אמביוולנטית כלפי אי יציבות
משפט שקראה מעיין כהן בתחילת לימודי אנתרופולוגיה על כך שאמנים מזהים ראשונים את הזרמים התת קרקעיים של התרבות שלהם, שלח אותה לערוך מחקר על אנשי ונשות קולנוע צעירים בישראל של טרום ה-7 באוקטובר. לאחרונה התפרסם מאמר המבוסס על מחקר זה בכתב העת Social Anthropology, בו מראה כהן (כיום פוסט-דוקטורנטית בתל אביב) את האמביוולנטיות של היוצרים הישראלים כלפי כל מה ששברירי, ארעי ולא יציב. היא מראה כיצד תנאי החיים של היוצרים האלו, בדירות ארעיות ומתפרקות בתל אביב באקלים הניאו-ליברלי והתרבותי בישראל, היו גם מקור לביקורת אך גם משאב ליצירה. בטקסט שכתבה כהן לבחברת האדם על המאמר, היא קושרת בין אמביוולנטיות זו לבין השינויים שחלו בחברה הישראלית מאז ה-7 באוקטובר וכיצד הטראומה של השירות הצבאי והחיים בישראל, באו לידי ביטוי בעבודות היוצרים שהיא חקרה עוד לפני האירועים האחרונים.
תמונה ראשית: מתוך שלוש נשימות עמוקות (יהב וינר 2020).
אחד הספרים האנתרופולוגים הראשונים שקראתי כסטודנטית בחוג לסוציולוגיה ואנתרופולוגיה באוניברסיטת תל אביב היה הספר: "הוליווד: מפעל החלומות" של האנתרופולוגית האמריקאית הורטנס פאודרמייקר. בתוך כל הספרים האלה של האנתרופולוגים "של פעם", הספר הזה בלט, כי הוא לא עסק באנשים שחיים בסמואה, באמזונס, או בבאלי כמו מרבית הספרים האנתרופולוגים שנכתבו במחצית הראשונה של המאה הקודמת, אלא באנשים שיוצרים קולנוע בארצות הברית (בשנת 1946).
הספר נפתח באמירה שמתייחסת לבחירה של החוקרת לחקור דווקא אמנים, אמירה מעט מסתורית שתפסה אותי ונשארה איתי מאז ועד היום. היא אומרת שכפי שהיא רואה את זה, אמנים הם תמיד סוג של “ברומטר” לשינויים התת קרקעיים שעוברת החברה בה הם יוצרים, השינויים שלא מורגשים על ידי כולם, אך שעוד יבואו. אמנים לשיטתה הם איכשהו יותר רגישים לאותם שינויים מאנשים אחרים, הם חיים בעולם עם יותר חיבור מסתורי שכזה לתרבות על שלל שכבותיה.
כשקיבלתי את ההזדמנות לעשות את עבודת הדוקטורט שלי באוקספורד, הרגשתי שכל האפשרויות פתוחות בפני. ניסיתי לחשוב, מה תהיה העבודה האנתרופולוגית הכי חשובה שאני יכולה לעשות, איזה אנשים הכי חשוב לחקור כאנתרופולוגית. ואז נזכרתי באמירה הזו של הורטנס פאודרמייקר, שהיא אמירה ייחודית גם היום בנוף האנתרופולוגי, והבנתי שגם עבורי, אין מושא מחקר מרתק יותר מאמנים.
את המחקר שלי עשיתי בארץ, עם אנשי ונשות קולנוע צעירים. עשיתי אותו בשנים 2018-2019, או כמו שאני לפעמים אומרת כשאני מספרת על המחקר שלי היום: "בתקופה שלפני השביעי באוקטובר". העניין הוא, שאם מסתכלים על אמנים כמחוברים לשינויים תת קרקעיים באופן מודע ואולי אף שלא, קשה שלא לראות את החומרים שבהם התעסקו האומנים בשנים שלפני המלחמה ולחשוב שאלה בעצם חומרים שיפגשו את כולנו כמה שנים לאחר מכן, עכשיו.
הדוגמה המטלטלת ביותר לחיבור הזה שבין האמנים לבין השינויים התת קרקעיים האלה שכבר קרו או שמא עתידים לבוא היא חייו ומותו של הקולנוען יהב וינר שנרצח בביתו בקיבוץ בכפר עזה והותיר אחריו את אשתו, הקולנוענית שי לי עטרי וביתם הפעוטה שיה. על הסרטים שעשה בשנת 2020, "שלוש נשימות עמוקות" ו"קבר אינדיאני", אמרו בני משפחתו שמבט עלהם היום מלמד שהוא בעצם חזה את מותו. הסרט "שלוש נשימות עמוקות" מציג דיאלוג דמיוני של שי לי עטרי, המופיעה כשחקנית בסרט, עם בעלה המת, ואילו בסרט "קבר אינדיאני", יהב ואביו מופיעים כשחקנים ובמהלכו, כפי שמסבירה שי לי עטרי בראיון לערוץ 12: "הוא במצב נפשי מאוד מאוד לא יציב, ובעצם הוא מבקש מאבא שלו לבוא כדי לקבור לו קבר, ולעשות לו קבר אינדיאני, שבו הוא בעצם עובר תהליך שהוא חוזר לגלגולים אחרים שלו".. שלוש שנים לאחר אותה הסצנה אומר אביו של יהב: "קברתי אותך בחול בחוף ניצנים אין-ספור פעמים עד שהתוצאה סיפקה אותך", אמר אביו של יהב על קברו. "מי חשב שזו תהיה החזרה למציאות האכזרית שנקלענו אליה".
לאחרונה התפרסם מאמר אקדמי שכתבתי אני על התקופה של "לפני השביעי באוקטובר". המאמר נכתב בשנת 2022 על אותם מפגשים שהיו לי עם במאי ובמאיות קולנוע בשנים שקדמו לה. למאמר קראתי בתרגום מעט חופשי: "חוויה אמביוולנטית כלפי אי יציבות בקרב הדור הצעיר של הקולנוע הישראלי". המאמר נפתח בדברים הבאים: "חייו של קולנוען צעיר בתל אביב בשנים 2018-2019 הם חיים שבהם הרבה חלקים של הקיום הם זמניים". וזו אמירה גדולה יחסית, אולי אף מוגזמת מצידי, בעיקר משום שמשם הפסקאות הבאות מדברות על משבר הדיור הישראלי, על איך יקר בתל אביב ובקולנוע אין כסף, ולכן אנשי הקולנוע שראיינתי לעיתים קרובות נאלצו לעבור בין דירות, שחלקן במצב לא טוב כי הן ישנות, או כי הן עוברות תהליך של תמ"א. בקיצור, כאב ראש, אבל כאב ראש רגיל ומוכר של אנשים צעירים שחיים בתל אביב.
העניין הוא, שהדירות הזמניות האלה, המתפוררות לעיתים קרובות, והחוויה של לעבור ביניהן או לגור בהן היתה חוויה שאיכשהו הדהדה אצל קולנוענים רבים שפגשתי תחושות של "ניכור", "ארעיות" ואפילו "רודפנות" שהם הכירו גם מחוויות אחרות שלהם בחיים, בדרך כלל טראומטיות, כאלה שהיו, וכאלה שאולי עוד חיות בהווה, או שמא אף בעתיד. ובסוף יצא, שדווקא בדירות התל אביביות האלה, שהמורים לקולנוע לא תמיד אהבו כי הם חשבו שיש להן אסתטיקה מדכאת וקלאסטרופובית ("למה אתם כל הזמן מצלמים בדירות האלה?" היה משפט ששמעתי הרבה בסדנאות בימוי), דווקא שם, נוצרו הרבה יצירות משמעותיות של הבמאים הצעירים שפגשתי באותה תקופה.
כדי להמחיש את היחסים בין הקולנוענים לבין הדירות האלה, אני אביא דווקא קטע לא מקולנוע, אלא מיצירת ספוקן וורד שכתב הבמאי ג'וני דוב, אחד היוצרים הצעירים שפגשתי בשנים האלה. הקטע מדבר על מעבר בין הדירות האלה, ומראה איך המרחב הזה, המעברים האלה, הם לא רק "כאב הראש" הבנאלי שכולנו מכירים, אלא הם מושא לחקירה, מושא להתעסקות במה שקורה מתחת לפני השטח הן של האמן והן של סביבתו, מושא ליצירה:
“המים מוזרים.
אפשר להרגיש את זה מיד כשהזרם מתחיל, משהו בריח של המים אחר. למים יש ריח של עץ. גם הטעם מוזר, מגיע עם מין תחושה פלסטית שכזו. כשהמים נוגעים בגוף, כבר אי אפשר להתבלבל, משהו בהם מוזר. המים יבשים. הם נוגעים בעור, אבל לא נוגעים בו באמת. הם מגיעים עם מין תחושה מחוספסת, כאילו מדובר במים דחוסים. הם כל כך מוזרים, שלרגעים נדמה שהמים אינם שקופים. דוד החשמל התקלקל והוחלף בדוד חדש, ומאז משהו השתנה. המים מוזרים.
החפצים מוזרים. הם מצטופפים להם בארגזים, ולא בפעם הראשונה. מגירת התרופות פוגשת את מגירת האלקטרוניקה, הסוודרים של החורף מהמדף העליון פוגשים את בגדי הים, התמונות שנבחרו ונתלו על הקירות כעת מונחות זו מעל זו בתוך ארגז מעל המחבתות והסירים, מגבות הידיים מפרידות בין צלחות הקרמיקה, הקומקום נדחס בקושי ליד המחברות והיומנים, ובזה אחר זה הארגזים נסגרים. מסקנטייפ חום מהדק היטב כל ארגז, טוש שחור מעניק כותרות רנדומליות, החפצים נעלמים. זה רק זמני, כולם אומרים. גם אני אומר את זה. זה רק זמני. החפצים זמניים, הארגזים זמניים, הקירות של הבית זמניים, המובילים על המשאית זמניים, הכל זמני, הכל מוזר."
במרכז המאמר שכתבתי עומד סרט קצר אך עוצמתי שנוצר כתרגיל בימוי בחוג לקולנוע וטלוויזיה באוניברסיטת תל אביב. את הסרט יצר הבמאי רוני ויינר, בדירתו הרועשת והמסוגרת בתל אביב, שעברה תהליך של "התחדשות עירונית" באותה התקופה והשאירה הרבה אבק, רעש וכאוס בסביבה בה חיי ובנפשו פנימה בתקופה ההיא. רוני, כמו רבים מהבמאים שפגשתי, התייחס לחוויה המתסכלת שעבר בדירה במעין פתיחות יצירתית, וחקר אותה, ובמהלך המחקר שלו הוא הבין שהחוויה של לגור ברחב כזה, מהדהדת גם תחושות אחרות שיש בו, זכרונות ואני אעז להרחיב ולומר, אולי גם "אינטואיציות" לגבי חוויות שהן מחוץ למרחב ולזמן שבו הוא חווה אותן, מה שיקראו אלה שמאמינים במסתורין "של העתיד".
באופן מפתיע עכשיו כשחושבים על זה, אך לא כל כך מפתיע בנסיבות של שנת 2019, המשפט הראשון שאמר המנחה של סדנת הבימוי, הבמאי דובר קוסשווילי, כשסיים לצפות בתרגיל: "דבר אחד ברור מהסרט הזה, אין עתיד, רק עבר, לדמות הזו, לסביבה שלה, הוא חי רק בעבר". ואכן, נראה שהדמות המכונה "צ'פניק" ומשוחקת על ידי רוני עצמו ומצולמת בדירה ההיא שלו, חיה את העבר. כמו רוני, גם צ'פניק שירת בעברו כמפקד בצבא, ומתוך עבודת הסאונד של הסרט והאתסטיקה שלו, אנו מבינים שהרעשים של שיפוצי התמ"א, מזכירים לצ'פניק רעשים של מלחמות קודמות, הן מזכירות לו את האמירות חוצבות הלהבות שלו כמפקד לחיליו על ניצחון, על גבריות, על אומץ. אך בתוך הדירה החשוכה והרועשת, יש רק "הדים" של אותו מפקד צבאי שפעם היה גדול, אבל היום הוא סתם "זרוק", וחי את העבר בתל אביב.
מי שיצפה בסרט הזה גם היום בוודאי יסכים עם דובר קוסשווילי ויגיד "אין כאן עתיד", ומבחינת האסתטיקה ומה שהסרט הזה מנסה לשדר, זה נכון, זה מה שרוני ניסה וגם הצליח לייצר באווירה של הסרט. אבל אני לא חוקרת קולנוע, אני חוקרת קולנוענים, ואותי מעניין התהליך היצירתי של רוני בסרט הזה והיחס הלעיתים מסתורי הזה שבין האומנות לבין החיים.
בשביעי לאוקטובר רוני עלה על מדים ושירת מאה וארבעים יום ללא הפסקה. יש קשר בין קולנוע לבין החיים, אך הקולנוע הוא לא החיים. "צ'פניק", הבחור "שיש לו רק עבר" הוא לא רוני, הוא חלק מרוני, הוא משהו תת קרקעי בתוך התרבות שבה רוני חי ויוצר, אבל הוא לא רוני והוא גם לא אנחנו, לא ביחס של 1:1 לפחות. במלחמה רוני התגייס לשיקום הקיבוצים בארי וכפר עזה, והתמונה בה במקרה צולם על ידי הצלם אוליבייה פיטוסי לעיתון הארץ מחוץ לבית שנהרס בקיבוץ בארי, כאילו נלקחה מהסרט אם מסתכלים על האסתטיקה, על המבט, ויש בה משהו מה-DNA, הדבר התת קרקעי הזה שקורה בסרט, אבל שוב, היא ממש לא הסרט.
אז אני רוצה שתקראו את המאמר ולכן אסיים כאן ולא ארחיב יותר, אך כן אסיים עם מחשבה שעלתה אצלי במהלך המחקר והפכה חזקה ומרכזית יותר ככך שחלף הזמן. יתכן שבמציאות הקשה והטראומטית של היום אפשר ללמוד משהו מהאופן שבו אמנים ישראלים בוחנים את הטראומה, פותחים אותה לעיתים, מחפשים אותה בחיים עצמם ולא כדי לשקוע בה, אלא כדי ליצור, כדי להגיד משהו אישי ואמיתי על המציאות הפנימית, החיצונית, ולפעמים גם בכלל על העתיד. אמנים ישראלים, כך נראה, מתייחסים אל הטראומה כחלק מהחיים וכחלק מהיצירה, הם לא עסוקים בבריחה ממנה, וגם לא בקבלה שלה, אלא בהתבוננות בה, היכן שהיא עולה. זו לא התבוננות פשוטה, זו התבוננות אמביוולנטית כמו שאני מכנה את זה במאמר – בכל מה ששברירי, ארעי ולא יציב. זו לא התבוננות מרפאת, בטח לא במונחים מערביים של "להמשיך הלאה" באופן לינארי, אבל זו גם לא תנועה מעגלית, זו התבוננות שיש בה תנועה של יצירה.