ברכות

ברכות לצופיה מאלב על אישור עבודת הדוקטורט שלה שנכתבה בהנחיית פרופ' תמר אלאור בממחלקה לסוציולוגיה ואנתרופולוגיה באוניברסיטה העברית. העבודה עוסקת בקבוצת גברים דתיים שרוקדים ביחד מחול עכשווי ומראה איך הרקדנים משתמשים בגוף שלהם כדי לחבר בין עולם הקודש לעולם האומנות.

.

המפגש שלי עם גברים דתיים שרוקדים באופן מקצועי הייתה כמעט מקרית. נתקלתי בהם במסגרת עבודת השדה שערכתי לתואר השני, אך הם לא תפסו מיד את תשומת ליבי. הנחתי שמדובר בקוריוז ולא סביר שהם עוסקים בריקוד של ממש, בוודאי שלא במחול מקצועי. במשולש שנוצר בין יהדות אורתודוקסית, מחול מערבי וגבריות, נראה שאין שילוב שמתקבל על הדעת מלכתחילה ובאופן פשוט. בתפיסה המקובלת נדמה שאנשים דתיים שמתמסרים לאומנות, ועוד כזו שעוסקת בגוף, כנראה לא לגמרי דתיים. גברים שהגוף מהווה בעבורם מוקד עניין וצורת ביטוי הם ככל הנראה הומוסקסואליים, ואומנות שנעשית בתנאים מגבילים, בוודאי כשמדובר בכאלו שנובעים ממסגרת דתית, על פניו לא יכולה להיות לגמרי מקצועית. הסטריאוטיפים המצטלבים דרכם התבוננתי על קבוצת הגברים התבררה כחוצה מגזרים ומגדרים ואלו העמידו סימן שאלה קבוע מעל התופעה הייחודית. 

אנסמבל כעת היא להקת מחול מקצועית של גברים דתיים שרוקדים מחול עכשווי. קבוצת המחול התגבשה מתוך כמיהה של כמה גברים, תלמידי ישיבה שהם למדנים "מקצועיים" של טקסטים תורניים, לכלול את הגוף בעבודתם הדתית. אלא שהיה עליהם למצוא דרך לעשות זאת מבלי לפורץ את גבולות ההלכה, כלומר ליצור מסגרת משל עצמם שאינה כוללת נשים. בתחילה לא היו להם שאיפות מקצועיות, אך במהלך השנים הראשונות, לפני כמעט 20 שנה, היכולת שלהם לקיים את המשך הקבוצה שיצרו הייתה תלויה באפשרות שהם יתחילו להופיע. כך קם בית-הספר "כל עצמותי תאמרנה" בירושלים, שהוא בית ספר לריקוד עבור גברים, דרכו הם יכלו להתמקצע ולפגוש מורים שונים מעולם הריקוד הכללי. בהמשך התגבשה אף קבוצה סמי-מקצועית – "מאחיה", לאלו שסיימו ללמוד בבית-הספר ורצו להמשיך לרקוד, אך במסגרת פחות תובענית. כך שלמעשה סביב האנסמבל נוצר מערך שלם שהסתעף בעקבות הפעילות שלו, ופועל תחת מרכז "בין שמיים לארץ". כל אלו יחד מהווים את שדה המחקר בו גוף, רוח ומילה משמשים בו בערבוביה. 

בכדי לעמוד על המשמעויות של העשייה האומנותית של חברי האנסמבל נדרשה עבודת שדה ממושכת שכללה תצפיות בסטודיו ועל הבמה, בפסטיבל השנתי בו הופיעו ובקבוצה הסמי-מקצועית, וכן ראיונות עם הרקדנים בהווה ובעבר, מורים ותלמידים בבית הספר למחול, כוריאוגרפים, אנשי מקצוע נוספים ורבנים. משך הזמן אפשר לבחון את ההשתנות וההתפתחות של האנסמבל כשרפרטואר היצירות המתגבש והמשתכלל מנקז אליו באופן הממשי ביותר את התהליכים הדתיים, האומנותיים, המגדריים והחברתיים שמתרחשים דרכו וסביבו. משום כך, מופעי המחול שהעלו חברי האנסמבל על הבמה – מופעים אומנותיים תחומים ומובדלים מהמציאות היומיומית ושאינם כפופים לכלליה – נידונו בעבודה כ"קפסולות זמן" שלצד הקוהרנטיות שלהן במסגרת המופע האומנותי, חושפות סדקים וחלקים סותרים בתרבות שבתוכה הם מתהווים (Turner, 1987). דרכם ניתן לעמוד על יחסי הגומלין בין תהליכים חווייתיים והתנסותיים של התרבות הנובעים מהמיידיות של הפרפורמנס, לבין תהליכים ארוכי טווח ורחבים יותר.

תהליך הבירור של הרקדנים סביב היכולת לשלב מחול מערבי עם מסורת דתית נשען על האפשרי, על מה שנגיש לאור בקיאותם בטקסטים תורניים ומה שמקובל בפרקטיקות דתיות שגרתיות. אלו עלו על הבמה תוך שהרקדנים הציעו מהלך כפול בעזרתם – דחיית תפיסת הגוף הדואלי והמפוצל ומיצובו כשלם ומותר, והעברת הגוף מהשדה הדתי לזה האומנותי. באופן זה רכשו הרקדנים בעלות מחודשת על גופם. בעלות זו הייתה הבסיס לבחינת מיקומם בשדה המחול הכללי, שדה המזוהה כנשי וחילוני במובהק, ובשדה החברתי; כבני הציונות הדתית גופם של הגברים נמתח ומטלטל בין עבר להווה, בין מסורת לחידוש ובין חרדיות לחילוניות.

בהעלאתם לבמה את המתחים הנובעים משייכותם לשדות הללו, אותגרו נורמות אסתטיות של גברים וגבריות בעולם המחול, וכן תפיסות חברתיות רווחות בחברה הישראלית. בד בבד התגבשה תפיסת גוף-דתי-רוקד – תפיסה גופנית ששורשיה נטועים בעולמם הדתי של הרקדנים, תוך שימור המחויבות אליו, כשעיצוב הבנת הגוף נובע מחווייתו דרך חישה – כלומר באופן פנומנולוגי. גיבוש תפיסה גופנית שכורכת את השדות השונים יחדיו, אפשרה לרקדנים לפרוץ את גבולות הסקטוריאליות הן מבחינה תמטית והן מבחינה תנועתית, וגופם של הרקדנים הלך והתברר כחומר להיות דרכו – דתיים ואומנים. 

קבוצת גברים דתיים שרוקדים מחול מקצועי לא סותר רק ברמה האמפירית, אלא גם מבחינה תאורטית השילוב שמציעים הרקדנים מהווה אתגר. האומנות בדיסציפלינה האנתרופולוגית הייתה לאורך זמן ממושך היבט צדדי ושולי של המציאות החברתית, משום שהאומנות הובנה במסגרת תפיסות מערביות, אך יושמה על חברות רחוקות. על פי התפיסה המערבית, בה החזיקו חוקרים בראשית ימי הדיסציפלינה, האומנות מהווה תחום נפרד ונבדל בעל עצמאות מוסדית ואסתטית. בשל כך קשה היה לזהות דרכה היבטים אומנותיים בחפצים פולחניים בעלי משמעות דתית ורוחנית בתרבויות בהן הדת והחברה חופפות ושזורות זו בזו. 

אלא שמחקרו של פרנץ בועז הניח תשתית לבחינה חברתית ותרבותית של אומנות גם כשזו שונה מהמקובל בחברות מערביות. לדידו ראשיתה של אומנות נטועה במרחק שנוצר בין שימושו הפרקטי של חפץ ובין היבטים אסתטיים וצורניים שחורגים מאותו שימוש (Boas, 1927/1955). אלא שבעוד מדובר על דבר מה אוניברסלי האופן שבו מומר אובייקט, על צורתו ואופן השימוש בו, מהפונקציה הנחוצה שהוא ממלא ועד לחריגה ממנה, הוא עניין מקומי הקשור בהכרח להיבטים החברתיים והתרבותיים שבהם מתקיים התהליך (Boas, 1927). האומנות אם כן, אינה יכולה להיות מובנת במלואה ללא ההקשר שבו היא נוצרה, אך לא זו בלבד אלא שהתרבות עצמה נותרת חסרה כאשר היבטיה האומנותיים אינם נכללים בניתוחה האנתרופולוגי.

התפיסה שאנתרופולוגיה הכרחית להבנת האומנות וכי אומנות היא חלק אינטגרלי מהבנת תרבות הלכה ותפסה אחיזה, אולם החלוקה בין אומנות דתית ואומנות מערבית השתמרה. כך נוצרה לקונה באשר לאופן שבו צריכה להיות מובנת אומנות שהקשרה החברתי והתרבותי כרוך בדת, אך קיומה נפרד ממנה באופן מכוון. נקודת המוצא של בועז בנוגע לראשיתה של עשייה אומנותית, נמצאה גם כאן כמועילה. מעקב אחר רפרטואר היצירות של אנסמבל כעת חשף כיצד הגוף, שהוא החומר ממנו נעשית אומנות הריקוד, הולך ומתרחק משימושו בשדה הדתי, וכיצד אגב כך גם הדת הולכת ומתרחקת מ"שימושה" בשדה החברתי. באופן שבו הומרו השימושים של הגוף ושל הדת והפכו לביטויים אומנותיים טמונים היבטים יסודיים של החברה הציונית דתית. 

במקום להבין אותה דרך סיווגים וחלוקות לתתי קבוצות, מתבהרות הסתירות שבתוכה חברה זו מבקשת להתקיים. כלומר בניסיון של האנסמבל ליצור אומנות מערבית תחת תנאים של מסורת מחייבת, עלו על פני השטח מתחים שביניהן נמתחת הציונות הדתית- בין קודש לחול, בין פאסיביות תיאולוגית לפועלות ויוזמה ובין תפיסת מציאות אידאית לזו הממשית. הפריסה של המתחים השונים, במקום ייחוסם לשתי קבוצות חברתיות שכמו מאגפות את הציונות הדתית משני ציידיה – החרדית והחילונית – מאפשרת לראות שביניהם לא קו לינארי אלא מרחב טעון שמוגדר באמצעות הניגודים השונים ובתוכו פוטנציאל כפול. 

כשם שבמרחב זה יכולה להיווצר תנועה של הקצנה השואפת לבטל את המרחק בין הקטבים לצורך הכרעה, כך הוא יכול לשמש כמצע לבחינה מתמדת והעמקה שמאפשרת בחירה מחודשת ולא קבועה. הקצוות של מרחב זה – שדה אפורטי קראתי לו – תחומים כך את הספק שנוצר מהניגודים ומבטיחים מרחב "שמור" להתנסות, חקירה, בדיקה ותנועה. 

עוד בנושא: