דחליל: רשמים מהחיים בשדה

אורי דורצ'ין חוזר לשדה המחקר שלו על היפ-הופ בישראל, שנים אחרי שחשב שהוא סיים איתו, ובוחן את השינויים שחלו בשדה, בעיקר סביב דימוי הגבריות של הראפרים, אשר יוצרים שילוב של היפ הופ ישראלי, המאתגר את דימוי הגבריות הלאומי והגלובלי של הראפר

מכירים את זה שהשדה רודף אחריכם? לא? לי זה קרה. עדיין קורה. אחרי שסיימתי את עבודת הדוקטורט, פרסמתי את ספרי בעברית ופרטתי אותו לשורה של מאמרים באנגלית, חשבתי להתקדם הלאה. זה היה מתבקש, אחרי הכל לקראת סוף העשור הקודם היפ הופ בישראל הוריד פרופיל ונראה היה שהטרנד כמו מיצה את עצמו. אני הייתי עם הפנים לפרוייקטים אחרים, מסעירים יותר.

ואז הוא חזר. ולא סתם חזר אלא בגדול. דור חדש של ראפרים (כן, במוזיקה הפופולארית חילופי דורות יכולים להתרחש בתוך פחות מעשר שנים) עלה על הבמות, ובניגוד לקודמו זכה גם להצלחה מסחרית מרשימה וגם להערכה אמנותית. אבל התפנית הזאת כשלעצמה איננה העניין שאילץ אותי לשנות תכניות. העניין הוא שהראפ של העשור האחרון סימן שינוי במובנים רבים – מוזיקאלים ואחרים – בהשוואה לזה של דור המייסדים, ואני לא עמדתי בפיתוי לחזור ולהתמקד במחקר שכבר החלטתי לזנוח.

קל אמנם להצביע על ממדי הדמיון וההמשכיות בין הפרק המוקדם של הראפ הישראלי וזה העכשווי, הראפרים עצמם, נאמנים לחוקי הסגנון, דאגו להצביע על כך. יחד עם זאת הם כאמור גם שונים מאד ומעידים בין השאר על זרמי עומק בתרבות המקומית והעולמית. אתייחס כאן בקצרה לדוגמא אחת הנוגעת להיבט מגדרי.

בשנת 2017 נבחר לשיר השנה של גלגל"צ השיר "כל הזמן הזה" של הראפר רביד פלוטניק (אז עדיין תחת שם הבמה נצ'י נצ'). בשיר מתאר הראפר את סיפור הפרידה של חברתו ממנו, ועושה זאת מנקדות מבטה הנשית של החברה. הבחירה הזאת היא לא רק מקורית, במושגים המצ'ואיסטים של הראפ היא כמעט בלתי אפשרית. אבל האמת היא שהשיר הזה איננו חריג ברפרטואר של פלוטניק, שנוהג להציג דימוי גברי לא-מושלם ולחשוף לעתים קרובות את נקודות החולשה שלו. די להעיף מבט בעטיפת אלבומו האחרון כדי להבין שהוא מבקש, כמו תמיד, להוציא את האוויר מהילת הגבריות המוקצנת של הסגנון שבחר לעצמו.

פלוטניק הוא לא היחיד שעושה זאת. שנה קודם להצלחה של "כל הזמן הזה" זכה גם הראפר טונה (איתי זבולון) להצלחה רבה עם שיר הנושא מאלבומו "גם זה יעבור", שיר נוסף המתאר צעיר שבור לב שנזרק על ידי בת זוגו. גם במקרה הזה לא מדובר בשיר יוצא דופן. נהפוך הוא, דמותו של טונה, כפי שמצטיירת משירים מצליחים אחרים שלו (רוק 30, י"א-2), היא של ילד-גבר מהורהר, פגיע ולא החלטי. פלוטניק וטונה הם רק שתי דוגמאות בולטות לתופעה שמאפיינת רבים מבני הדור הנוכחי של הראפרים בישראל. מעבר לעצם קיומה של התופעה מעניין גם שדווקא השירים האלה, שבהם מציגים את עצמם המבצעים כניגוד לדמות הראפר-המאצ'ו, הם אלה שזכו להצלחה בקרב הקהל.

בתיאור עצמי של גבר "חסר" – חסר ביטחון, בעל דימוי גוף נמוך – מציבים את עצמם הראפרים הישראלים אל מול שני מודלים משפיעים בסביבתם התרבותית. המודל הראשון הוא כמובן זה של דמות הראפר האמריקאי השחור, זה שמייצגיו הבולטים מגלמים גם היום נרטיב של היפר-גבריות. המודל השני הוא של הגבריות הישראלית "הנכונה", זו שרביד פלוטניק משרטט באופן פארודי בשיר "שלמה", המתייחס לשלמה ארצי. באופנים שונים גם הגבריות השחורה באמריקה וגם זו הישראלית התהוו בהקשר היסטורי של נסיון לפצות על גבריות שנתפסה פגומה ויצרו – שוב, בהקשרים ואופנים מאד שונים – גבריות מוקצנת שבה ביטויים של רוך ורגישות נתפסים כעדות לחולשה. יתירה מזו, מה שתואר פעמים רבות כיצירת סובייקט גברי חדש מתקבל בשני המקרים כמהלך של אובייקטיפיקציה, כלומר צמצום הגבריות לפרקטיקות גופניות מכאניות. גם במקרה האמריקאי וגם בזה הישראלי-ציוני ניתן להצביע על תקופות שונות ועל שלבים שונים של התהליך. מעניין לראות עם זאת שכאן וגם כאן מתרחש תהליך זה של אובייקטיפיקציה לעתים בשם מטרות קולקטיביות ולעתים כתגובת נגד קיצונית להן.

ראפרים עכשוויים כמו טונה ופלוטניק מחדשים אמנם את הראפ המקומי אבל כאמור ממשיכים ומפתחים כיוונים שהסתמנו בו כבר מראשיתו, כמו למשל התנערות ממצ'ואיזם, שוביניזם, מיזוגניה והומופוביה שמזוהים עם מודל ההשפעה האמריקאי. אחד השירים המצליחים מאלבום הבכרוה של הדג נחש למשל – תקליט שיצא לפני עשרים שנה – הוא "אף אחד", דואט עם מזי כהן שבו מתוארת אזלת ידה של המשטרה בטיפול באלימות נגד נשים. הראפר קוואמי התייחס גם הוא לנושא זה באלבום הבכורה שלו מ-2003. אפילו סאבלימינל, שהיה "האמריקאי" מכולם בגישתו לסגנון ושזכה להצלחה בזכות שירים הזוקפים את הקומה הלאומית, ממחיש גם הוא את התופעה. בניגוד למצ'ואיזם הלאומני, שיריו האישיים – שאכן זכו לתשומת לב פחותה – מציגים אותו דווקא כדמות רגישה. במלים אחרות, סאבלימינל מרשה לעצמו, או שמא דורש מעצמו, להיות מאצ'ו רק כאשר דמותו מייצגת את הקולקטיב הלאומי בעוד הוא עצמו מצטייר כמעט כהיפוכה של הדמות הזאת.

אחת הסיבות שבגינן אימצו הראפרים המוקדמים את הקו הזה הייתה נסיון לשכנע באותנטיות של הראפ המקומי. אני כמובן לא טוען שזאת הסיבה היחידה או העיקרית, בהחלט אין סיבה לפקפק בכנות שלהם כאשר הם מסתייגים מעמדה סקסיסטית. אבל חשוב להבין שהחווייה המכוננת של יוצרי הראפ בישראל הייתה של עבודה עם הגב לקיר, של צורך להצדיק את הבחירה הסגנונית ולנמק מדוע הם מתיימרים לשחק במגרש שכביכול איננו שלהם. מתוך עמדה מתגוננת זו עשו הראפרים המוקדמים מאמצים לשכנע ברצינות, בכנות ובאמינות של הטקסטים שלהם. אחת האסטרטגיות ששימשו אותם במאמץ השכנוע הזה הייתה להבליט את ממדי ההבדל בינם לבין מקור ההשראה שלהם ובכך לחמוק מתיוג כחקיינים של ראפ אמריקאי. אותנטיות, הם כמו ביקשו לומר, באה לידי ביטוי לא רק ביכולת לנכס את יסודות הסגנון אלא גם בנכונות להתנער ממאפיינים מסויימים שלו.

הראפרים הישראליים הם אכן אותנטיים לעילא במובן זה שהם ראפרים וישראלים במידה שווה. ההיבט המגדרי מציג זאת היטב כיוון שכאן הראפ הישראלי לא רק מתנער ממוסכמות של הראפ האמריקאי אלא מתחבר למגמה שהתפתחה בישראל כבר לפני שלושה עשורים. החל מסוף שנות השמונים, וביתר שאת במהלך שנות התשעים, ניכרה במוזיקה הפופולארית בישראל גישה שונה בכל הקשור לגבריות בהשוואה למה שהיה מקובל עד אז. בראיון ליואב קוטנר אמר ערן צור: "אני הרגשתי ש[ברוק הישראלי] דיבור על מין נעשה תמיד בקלות מסויימת, 'על החוף עם ניצה' וכל זה. …לדעתי העניינים האלה הרבה יותר מורכבים, יש אלימות, יש יחסי מין 'לא קובנציונאליים', יש מגוון אפשרויות בתחומים האלה. לא דיברו על זה לפני זה". מפגש הדורות בין שלמה ארצי לבנו, בן ("אני אפס"), היה רגע ששיקף את ההבדל הזה בצורה ברורה. זמרים אחרים, כמו מיקיאגי (נוער שוליים) ועברי לידר, לא הסתירו את נטייתם המינית ואביתר בנאי השיק קריירה מפוארת עם שיר המתאר אפיזודה של כשלון ביחסי המין ("מתי נתנשק"). מעבר לתכנים גם ההגשה של השירים נשמעה שונה. בהכללה גסה אפשר לומר שהמודל של ברוס ספרינגסטין הוחלף בשנות התשעים בזה של מוריסי. להיט נוסף מאלבום הבכורה של אביתר בנאי הוא "שמתי לי פודרה", שבו הוא שר בקולה של בחורה המחכה לחתן, ושעל שמו הכתיר מבקר המוזיקה, גל אוחובסקי, את הגל החדש של זמרי הרוק בישראל כ"דור הפודרה". את "כל הזמן הזה" של רביד פלוטניק, שהתפרסם עשרים שנה בדיוק לאחר "שמתי לי פודרה", צריך להבין בתוך ההקשר הזה. 

קשה עם זאת לומר שראפרים עכשוויים הם בבחינת דור הפודרה החדש, שכן גם אם התכנים לעתים דומים הרי שהסגנון עצמו מכתיב ביצוע מסוג שונה. הרכב הראפ העכשווי "פלא אוזן" הוא דוגמא טובה. בהיותם חמישיית ראפרים גברים (למעשה די.ג'יי וארבעה אם.סיז) ההופעה האסרטיבית של פלא אוזן נראית ונשמעת כמו מפגן של גבריות. ואולם מסתבר שהגברים הצעירים האלה מאמצים את הישירות הבוטה של הראפ דווקא כדי להביע עמדה פמיניסטית. כך למשל כאשר הראפר אברי ג'י אומר באחד השירים "מחוברת לנשיות שלי, אין לי תסביך של אלפא" הוא מייצר במכוון צרימה בין המראה, הטון והצליל של הראפ הגברי לבין המשמעות הנשית של המשפט. בשיר אחר, "נאום הגבר" שמו, מתכתבים פלא אוזן ישירות עם "אין לי אף אחד" של הדג נחש. כמו השיר המוקדם גם כאן מכים הראפרים על חטא השובניזם (גם של עצמם) וקוראים לשמור על כבודן של נשים. אלא שהם הולכים צעד אחד רחוק יותר. בבית האחרון של השיר מתאר הראפר רויסון חווייה טראומטית שבה הוא עצמו נפל קורבן להטרדה מינית ולא מצא בטחון וכוח להגן על עצמו. פעם נוספת נוצר ניגוד בין הסגנון לתוכן.

מי שאיננו מבין את הטקסט בעברית יסווג את פלא אוזן ללא כל קושי- ובצדק – כחלק ממה שחובבי הסגנון בעולם קוראים “The hip hop nation”. הבנה של הטקסט מגלה עם זאת את הממד הרפלקסיבי שהוא מרכזי ליצירת הראפ בישראל ובכלל. הראפרים הישראלים אינם רק שותפים לאומת ההיפ הופ הגלובאלית אלא משקיפים עליה בו בזמן מהצד, ממש כשם שהם עושים בנוגע למוזיקה ולתרבות המקומית. העמדה הרפלקסיבית הזאת, שהיא לעתים משועשעת ולעתים ביקורתית, נעלמת לא פעם מעיני אלה שמבקרים את הסגנון.

אז זהו, אין ברירה אלא לשבת ולכתוב עוד מאמר. ככה זה כשהשדה שלך רודף אותך.

תמונה ראשית – ההרכב 'פלא אוזן' מבצעים"נאום הגבר 2" בגלגל"צ – צילום מתוך יוטיוב.

עוד על מחקריו של דורצ'ין:

על הספר – זמן אמת היפ-הופ בישראל / היפ-הופ ישראלי

סאבלימינל, יושר אומנתי ואנתרופולוגיה של היפ-הופ – חלק מספרו של אורי דורצ'ין

לכל הפרקים של 'טריפ לוג – פודקאסט אנתרופולוגי' בהנחיית מתן שפירא ואורי דורצ'ין