דחליל: רשמים מהחיים בשדה

אורי דורצ'ין, אנתרופולוג החוקר תרבות פופולרית ואת מוסיקת ההיפ-הופ, סוקר הפעם את ערך הקוסמופוליטיות העולה מתוך הופעתה האחרונה של הזמרת אסתר רדא "מופע מחווה לזמרות הג'אז הגדולות", זמרת הידועה בגרסאות הכיסוי שלה, מול יוצרות של מוזיקה מקומית מקורית. דורצ'ין עובר בין המהות השונה בין סוג המוזיקה והתרבות המוקרנת מתוכן.

כמי שעוקב באופן סדיר אחרי פרסומים של הופעות וארועי מוזיקה, אני רגיל שעל המסך שלי צצות פרסומות לארועים כאלה. פרסומת שחזרה והופיעה בחודשים האחרונים היא של הפקה נוצצת מבית התזמורת הפלהרמונית הישראלית יחד עם הזמרת אסתר רדא במה שמכונה "מופע מחווה לזמרות הג'אז הגדולות". מי שעוקב אחרי הקריירה של רדא יודע שמחוות מסוג זה הן עניין שבשגרה אצלה. לצד אלבומי האולפן שלה הוציאה רדא שני מיני אלבומים, ב-2015 את I Wish, מחווה לנינה סימון וב-2019 את Lady, מחווה לבילי הולידיי. גם אלבומה האחרון, "חסד", מהשנה שעברה מרמז ל"חסד מופלא", אלבום ההופעה המפורסם של ארת'ה פרנקלין מ-1972. סרט המתעד את ההופעה ההיא הושק בקול תרועה רמה ב-2018, לאחר מותה של הזמרת ושנה לפני יציאת אלבומה של אסתר רדא.

מיהו קהל היעד של מופע המחווה המושקע הזה? מדובר מן הסתם בקהל "מתוחכם", בעל טעם אקלקטי, אוריינטציה קוסמופוליטית ותודעה היסטורית. זהו קהל שמרגיש עצמו בנוח בהיכל התרבות ואוהב הפקות מוקפדות שחוצות סגנונות, בעיקר כאלה המחברות בין "קלאסיקות" מסוגים ומקורות שונים. אסתר רדא מתאימה בדיוק לסוג ההפקה הזה: זמרת איכותית שנעה בחופשיות בין סגנונות שונים ולא פחות חשוב בעלת מראה שתואם את הדימוי שמבקש המופע לשדר. לכאורה אין סיבה להטפל לשאלת צבע העור של רדא אלא שהיא עצמה בחרה במספר הזדמנויות להתייחס לכך כמרכיב בעל משמעות שמעניק כביכול משנה תוקף למחוות שהיא מבצעת. בסרט שמלווה את האלבום Lady – ומתעד את תהליך הפקת האלבום – היא אומרת: "בילי (הולידיי) נולדה למציאות קשה מנשוא. כשכל הסיכויים נגדה היא הצליחה לצאת מהתחתית ולהגיע להיכל התהילה בעזרת המוזיקה. בתקופה שבה לא היה קל להיות אשה ושחורה היא עשתה את הבלתי אפשרי. כאשה שחורה היום אני מבינה שחייה של בילי הם אלה שסללו את הדרך למציאות שבה אני חיה היום". כמו על מנת להדגיש את החיבור הזה, שמעל לזמן ולמרחב, מוצגת רדא על כרזת המופע החדש בסגנון שמתכתב עם הרנסנס של הארלם משנות העשרים של המאה שעברה.

כל מרכיב בהופעתה של רדא משדר קוסמופוליטיות: הבחירות האמנותיות, ההפקות המוזיקאליות, הנגנים שמלווים אותה, התיעוד המצולם, הטקסטים שהיא שרה ומדברת, הנרטיב שמגוללים הטקסטים האלה. אבל כאן ראוי להתעכב רגע על השאלה איזה מין קוסמופוליטיות זאת? מרבית הכותבים מסכימים על כך שקוסמופוליטיות קשורה בתודעה על-מקומית אבל כזו שאיננה אל-מקומית. בהקשר של שדה הייצור של התרבות, מוטי רגב מסביר שקוסמופוליטיות מתהווה כפונקציה של יצירת ערך אמנותי ושל לגיטימציה הן במרחב המקומי והן בזה הגלובאלי. רגב גם מדגיש ששני הממדים האלה כרוכים ותלויים זה בזה. מצד אחד, סגנונות שזמינים במרחב הגלובאלי עוברים עיבוד-מחדש שמנמק אותם כרלוונטים למרחב המקומי. מצד שני, אקטואליזציה זו של הסגנון מאפשרת לייצא את תוצריו החדשים כאשר הם נושאים כעת תו תקן של ביטוי מקומי אותנטי והופכים בעצמם זמינים לצריכה לכל דורש. הפרוייקטים של אסתר רדא אינם מייצגים את הדינאמיקה הזאת. בביצועים שלה לבילי הולידיי, בסי סמית' או נינה סימון היא אולי מותירה טביעת אצבע ייחודית כמבצעת אבל הביצוע שלה, כמו דמותה המחופשת המופיעה על הכרזה, לא נותנת ביטוי למקום שממנו היא יוצרת.

החוויה שמציעה המוזיקה של אסתר רדא היא לטעמי חוויה של קוסמופוליטיות מדוללת. היא מדוללת במובן זה שמתקיימת באוויר הדליל של המרחב הגלובאלי בלי ללכלכך את הידיים בחומרים שספוגים בהוויה המקומית. רדא מבינה היטב את הערך המוסף שנודע למושג האותנטיות בשדה שבו היא פועלת ולכן היא טורחת להדגיש את הזיקה בינה לבין מקורות ההשראה שלה. אלא שגם כאן מדובר במחווה בלבד, כזו שמתקבלת כטקסט שכמו נוסח על ידי אנשי היח"צ של הפרוייקט. ראו למשל את הציטוט שהבאתי קודם לכן. קשה לומר על בילי הולידיי, אשה שמתה בגיל 44 הרוסה מסמים ואלכוהול, ושחיה עד סוף ימיה במערכות יחסים אלימות, ש"הצליחה לצאת מהתחתית" כנגד כל הסיכויים. גם לא ברור למה בדיוק מתכוונת אסתר רדא בקביעה ש"חייה של בילי הם אלה שסללו את הדרך למציאות שבה אני חיה היום". אני לא מבטל את האפשרות שהשירה של בילי הולידיי מספקת לרדא מסגרת התייחסות שמקנה משמעות לחייה כאן ועכשיו. אלא שהמוזיקה שלה – של רדא – היא כל כולה "עכשיו" שאין בו כל "כאן" שהוא. לכן אני מתקשה להשתכנע שההשראה שטוענת לה רדא היא יותר משיח פופולארי שערכו נשחק זה מכבר.  

חשוב להדגיש שכל מה שכתבתי עד כאן אין לו כל קשר לשאלות של ערך אמנותי או איכות מוזיקאלית, שאלות שכאנתרופולוג אני לא עוסק בהן כלל. עם זאת, אני מודה שכמאזין אני לא אוהב את המוזיקה של אסתר רדא וגם לא את הגישה שהיא מייצגת. באופן קטגורי תמיד אעדיף לשמוע מוזיקה מקורית, בעיקר של יוצרים ויוצרות צעירים, בוסרית ובלתי מהוקצעת ככל שתהיה. ברמת החוויה אני מוצא שההבדל בין הפקות מלוטשות שנוצרות לא פעם ביחס לאיזה קונספט מומצא ("זמרות הג'אז הגדולות") ומיועדות לקהל אנין טעם, לבין מוזיקה מקורית של צעירים המדברת בעיקר למעגל של חבריהם הקרובים, דומה להבדל שבין טקסטים עמוסי ז'רגון של "ביקורת התרבות" לבין אתנוגראפיה טובה. גם כאן לא מדובר בעניין של איכות אלא של מהות. מסה ביקורתית, מבריקה ומאירת עיניים ככל שתהיה, נעדרת אחיזה איתנה בקרקע המציאות – מציאות של מקום מסויים ושל האנשים שמאכלסים אותו – מהסוג שמציעה האתנוגראפיה. בהינתן שגישות שונות של מחקר מתקיימות בספירות נבדלות, חזקה עליהן שהממד האוניברסאלי שמאפיין אותן יהיה גם הוא שונה. כך גם ביצירה האמנותית.

אם מפה לשם כבר דגמתם את אחת המחוות של אסתר רדא אציע לכן כעת – לשם השוואה – להקשיב לראפריות חני מסלה ועדן דרסו. הצעירות האלה, מעצם הבחירה האמנותית שלהן ושליטתן בשפת הסגנון, שותפות במה שמכונה "אומת ההיפ הופ" הגלובאלית (“Hip hop nation”). אם למישהו הטענה הזאת נשמעת מוגזמת הרי שעשרות אלפי הצפיות בקליפים שלהן ביוטיוב מאשרות שזה אכן המצב (בעת כתיבת השורות האלה השיר "חוזר אליי" של חני מסלה עומד על 1,698,236 צפיות). נוסף על כך, דרסו ומסלה – כמו רדא –  נשענות על הדימוי של "המוזיקה השחורה" כדי לומר משהו על מעמדן כבנות לקהילת יוצאי אתיופיה בישראל. אלא שהאמירה שלהן נבדלת מזו של רדא בכל היבט אפשרי. לא אכנס כאן לניתוח ארכני של ההיבטים האלה, עדיף פשוט להתרשם מהם מתוך האזנה למוזיקה וצפיייה בקליפים. אומר כאן רק שאם רדא מתרחקת, או מגביהה, למקום שבו הרפרנס היחיד שלה הוא הזמן והמרחב המדומיין של הקלאסיקה שאותה היא מבצעת, הרי שמסלה ודרסו יורדות הכי נמוך שאפשר, הכי קרוב לכאן ולעכשיו שאותו הן חולקות עם אלפי צעירות כמותן. ועם זאת, מרגע שהן חורזות את העברית התוססת שלהן לראפ ומשייטות איתה על גבי המקצב הן צורפות מחדש את שפת הרחוב המקומית לביטוי שכל כולו אוניברסאלי. קחו למשל את הוורס של עדן דרסו בשיר "מה זה בכלל משנה" (verse הוא בית בשיר ראפ או פשוט קטע של ראפ). מצד אחד הטקסט שלה בוטה מכדי שאצטט אותו כאן, מצד שני הוורס גדוש במשחקי מלים ורפרנסים מתוחכמים לעולם המושגים של ההיפ הופ האמריקאי, מצד שלישי הקליפ המשעשע עושה צחוק הן מהפוזה כבדת הראש והמאיימת של ההארדקור ראפ (שאפיינה גם את הראפ המקומי בתחילת דרכו) והן מההדוניזם של הגנגסטא ראפ. השילוב הזה שיש בו מקוריות ורהיטות, ישירות לא מתנצלת אבל גם הומור עצמי, מציגים את הראפריות המקומיות כמי שהפנימו היטב את חוקי המשחק של הסגנון הגלובאלי ולכן כמייצגות לגיטימיות שלו. העברית שלהן איננה מהווה מכשול. צבע העור שלהן לא משמש הצדקה ולא מעניק יתרון. המוזיקה והכשרון מדברים בעד עצמם.

שוב, ההשוואה בין אסתר רדא לבין עדן דרסו לא נועדה כדי לדון בשאלות של טעם אישי (גם אם כאמור יש לי את ההעדפות שלי) ובוודאי לא לדבר במושגים של טוב ולא-טוב. הרעיון הוא להראות ששתי היוצרות פועלות במרחבים שונים, מקבילים, ולכן גם התוצרים שלהן נבדלים באופן מהותי זה מזה. מי שמסומנים בשלב מוקדם ככשרונות צעירים, כמו אסתר רדא, והופכים במהרה להיות "כוכבים נולדים", מגבשים את האישיות היוצרת שלהם בסביבה הארגונית והחברתית של תעשיית המוזיקה והבידור. ההגיון והשפה שלהם הם תוצר של תהליך הסוציאליזציה הזה. מצד שני, אלה שהסגנון, השפה והכישורים שלהם מתגבשים בטווח שבין חדר הילדים, חצר בית הספר, מרכז התרבות השכונתי ומועדון הלילה מפתחים בהכרח מנעד אחר של רגישויות והתכוונויות. שתי הספירות, שמכונות לא פעם בשמות הקוד "התעשייה" ו"הרחוב", פוזלות כל העת אחת אל השנייה. אלה שפועלים בתוך התעשייה שואבים השראה מהרחוב, מהאסתטיקה ומהשפה שלו. הצעירים שעובדים "מלמטה", מהרחוב, מאמצים חלק מהג'סטות של מושאי ההערצה שלהם, אותם הם רואים על הבמה או על המסך. ואולם מדובר בשני עולמות המתקיימים דרך שגרה בנפרד ובמקביל. זליגה של מרכיבים סגנוניים מהאחד לשני, ואימוץ הדדי שלהם, לא מבטל את ההבדל הזה אלא מתחזק אותו.

אלה שמופיעים על הבמות המרכזיות בארץ ובעולם, מגובים בהפקה משומנת ומשמשים פרזנטורים לפרוייקטים שונים, מפיצים ניחוח חזק כל כך של קוסמופוליטיות עד שלעתים אנחנו טועים לחשוב שהם-הם הביטוי האולטימטיבי של המושג הזה. הם וקהלם. מתוך ההגיון הזה התגבשו בין השאר הבחנות דיכוטומיות בין אומניבורים ויוניבורים, בין תיירם ונוודים, בין אלה שלהם תודעה ואידיאולוגיה גלובאלית לבין אלה שצורכים מבלי משים את תוצריה של הגלובאליזציה, לא פעם תוך הסתייגות מהשפעותיה. ההבחנות האלה אינן משוללות יסוד כמובן אבל הן מאירות צד אחד של התופעה. הצד השני הוא זה שאותו כינתה מישל למונט “ordinary cosmopolitanism”, קוסמופליטיות רגילה, או זו של אנשים "רגילים". הפניית המבט לקוסמופוליטיות רגילה, או "חובבנית", מדגישה שדיאלוג תרבותי טראנס-לוקאלי איננו מבטל את המקומיות אלא מעצב אותה מחדש, ממש כפי שביקורת על "הלאומיות המתודולוגית" לא מבטלת את הלאומיות עצמה.  

מתוך ההקשר הזה צומחת הפרשנות החשובה של מוטי רגב בנוגע לדינאמיקה של היזון חוזר בשדה הייצור של המוזיקה בין המרחבים, המקומי והעולמי. לדעתי אחת התרומות העיקריות של ההסבר הזה היא באפשרות לחשוב מעבר להגיון המכאניסטי שמדמה את המפגש הזה לסוג של מפץ המוליד מתוכו תוצרים "היברידים" או "גלוקאלים". המציאות הקוסמופוליטית, לכל הפחות בהקשר של יצירת האמנות, כרוכה בהוויה המקומית ותלויה בה. בעבודת היום-יום נטולת הזוהר שלהן מזקקות עדן דרסו וחני מסלה את דלק המטוסים שבאמצעותו משייטת אסתר רדא באופן חופשי דרך צירי הזמן והמרחב.

תמונת נושא: Photo by Manuel Nägeli on Unsplash