הרוק סטאר של חקר התרבות: הסוציולוגיה של מוטי רגב
לכבוד פרישתו של הסוציולוג מוטי רגב והכנס לכבודו, כתבו תלמידיו ועמיתיו – ד״ר נועה לביא, ד״ר סימונה וסרמן, ד״ר דנה קפלן, וד״ר נדב אפל – על עבודתיו של רגב ועל תרומתו כחוקר וכמקור השראה.
הכנס שייערך ב-20 בנובמבר באוניברסיטה הפתוחה לציון פרישתו של פרופ' מוטי רגב ולכבודו, הוא הזדמנות מצוינת להציג את מפעלו המחקרי פורץ הדרך, את תרומתו לשדה הסוציולוגיה של התרבות בישראל ובעולם ואת השפעתו על תלמידיו וממשיכי דרכו. אך זה אינו סוף פסוק מבחינת עבודתו של רגב, אלא רק סיום של פרק. התכנסנו כאן, תלמידים ועמיתים, כדי לשרטט בקצרה בדברים הבאים את תמצית דרכו האקדמית.
עבודת הדוקטורט של מוטי רגב (1990) זכתה לשם הקולע בואו של הרוק: משמעות, התמודדות ומבנה בשדה המוזיקה הפופולארית בישראל. המחקר הציע הסבר סוציולוגי תרבותי חלוצי להופעתו של הרוק המקומי. בעבודה זו ובמאמרים רבים בהמשך רגב נשען על העולם המושגי של פייר בורדייה ותיאר כיצד הרוק הישראלי פרץ והתבסס בשדה המוזיקה הפופולרית באמצעות חבורה של מוזיקאים צעירים שנכנסו לשדה כשברשותם סוגים שונים של הון תרבותי. אמנים אלה נקטו באסטרטגיות של היבדלות מסגנונות מוזיקליים קיימים, ויצרו ביחד הביטוס ייחודי של "אמני רוק". בפעולתם זו, ה"יזמים" הצעירים הצליחו להפוך את הרוק, תוך שנים ספורות, לסגנון דומיננטי של ייצור מוזיקלי השואף לזכות ביוקרה ובהערכה מצידם של שומרי סף וקובעי טעם בתקשורת ובמעגלי הביקורת, ומצליח בכך. בקורפוס זה של כתיבה ביסס רגב זיקה תיאורטית ואמפירית (הומולוגיה, בלשונו של בורדייה) בין העדפותיהם האמנותיות של השחקנים שפעלו בשדה הייצור המקומי (למשל, סגנון שירה ומרקם צליל מחוספסים, כתיבה שחושפת רגשות פרטיים או העדפה לכלי נגינה חשמליים) לבין עמדותיהם בשדה.
מובן כי הרוק הישראלי לא פרץ מתוך ריק. רגב כתב רבות על מאבקי הכוח בשדה המוזיקה הפופולרית המקומי בין קבוצות ודורות של יוצרים וסוכני תיווך מוסדיים שסבבו אותם, כמו מלחינים ומבצעים של שירי ארץ-ישראל או היוצרים, המבצעים והמעבדים של שירי הלהקות הצבאיות. כל קבוצה מגבשת את סגנונה המוזיקלי תוך ניסוח אמירה חברתית ופוליטית לגבי מיקומה החברתי בהווה או שאיפותיה למיקום עתידי: במושגים בורדיאניים, האמנים נוקטים בעמדה תרבותית. בהקשר זה רגב היה מהחוקרים הראשונים שדנו בהרחבה במוזיקה מזרחית. הוא התמקד בעיקר בבחירותיהם הסגנוניות האקלקטיות של יוצרי הפופ המזרחי, ששילבו בין רכיבים ווקאליים וטקסטואליים ממקורות מוזיקליים במזרח לבין השפה האינסטרומנטלית של הפופ והרוק העולמיים המזוהה עם המערב, כחלק ממאבקם של היוצרים להשתלב ב"ישראליות" ולהיחלץ משוליות תרבותית. בשנות התשעים, ובמקביל לניתוח המקומי שהתרכז באופן שבו קבוצות חברתיות שונות תובעות הכרה, שייכות והשתתפות בפרויקט הגדרת הישראליות, רגב הרחיב את המבט הסוציולוגי שלו לשדה המוזיקה העולמי. במאמרו החשוב משנת Producing Artistic Value: The Case of Rock Music 1994 הוא הראה כיצד היצרנים – אמנים, מבקרים, עורכים מוזיקליים ועוד – מטעינים טכנולוגיות שונות כגון הצליל הצורם של הגיטרה החשמלית או ההקלטה האולפנית במשמעויות תרבותיות, ומנסחים את הקוד האסתטי של הרוק העולמי. במאמר זה ביסס רגב תשתית תיאורטית פורצת דרך לדיון סוציולוגי תרבותי במוזיקה הפופולרית, לסוגיית תהליכי מתן ערך בכלל, ולהיבטים "אמנותיים" בתוצרי תרבות שנחשבים בדרך כלל ל"נמוכים". תובנות אלה התפרסמו גם בספרו רוק: מוזיקה ותרבות (1995) שיצא לאור בעברית.
הספר שכתב עם האתנומוזיקולוג אדוין סרוסי (Popular Music and National Culture in Israel (2004 פורסם בגרסה מורחבת בעברית תחת הכותרת מוזיקה פופולרית ותרבות בישראל (2013) ומציג בהרחבה תובנות אלה. בספר זה בוחנים רגב וסרוסי את תולדותיה של המוזיקה הפופולרית בישראל כסיפור של מאבק על הגדרת התרבות הישראלית. שלוש התרבויות המוזיקליות העיקריות בהן מתמקדים רגב וסרוסי במחקרם – שירי ארץ-ישראל, הרוק הישראלי, והמוזיקה המזרחית – נבחנות בהקשר זה הן כאינדיקציה לגיוון וליצירתיות האמנותית של מוזיקאים ישראליים, והן כמשאב חשוב בתחרות הסוערת הניטשת בין כוחות חברתיים שונים שמבקשים, כל אחד בדרכו, להכתיב את אופני כינונה והגדרתה של התרבות הלאומית ומתוך כך גם לקבוע את טבעה ומשמעותה של ה"ישראליות". נוסף לתרומתו הרבה לשדה הסוציולוגיה של התרבות, ספר זה הוא גם מסמך חלוצי מקיף המתעד כרונולוגיה של מהלכים מוזיקליים וחברתיים השזורים אלה באלה בשדה המוזיקה הפופולרית בישראל במהלך המאה העשרים ובכך תורם להיסטוריוגרפיה של התרבות הפופולרית המקומית.
בשנות האלפיים החל רגב להתעניין בהיבטים שונים של גלובליזציה תרבותית וביטוייהם במוזיקה הפופולרית העולמית. הוא טבע את המושגים קוסמופוליטיות אסתטית ואיזומורפיזם אקספרסיבי וחקר באמצעותם שדות ייצור מוזיקלי שונים. הטענה המרכזית שבחן וביסס בכתיבתו היא שרק מודלים אסתטיים המהווים חלק משפה תרבותית משותפת ושגורה בפי כל, מודלים גלובליים וכמעט מובנים מאליהם, בכוחם לפעול כמנגנון הפצה אפקטיבי של סוגי תרבות ורנקולריים וחשופים פחות. לדוגמה, סוגים שונים של מוזיקה שנוצרה מחוץ לעולם המערבי ו/או האנגלופוני ושאבה ממסורות תרבותיות מקומיות, כגון מטאל ברזילאי, פאנק קוריאני או פופ יפני, הופצו באמצעות התשתית המשותפת של הפופ-רוק הגלובלי. המבט הסוציולוגי של רגב, הקושר בין טעם מוזיקלי לבין תפיסות ופרקטיקות תרבותיות, נוכח גם כאן והפעם הוא מסביר תהליכי התקבלות גלובליים של צלילים הנתפסים כ"זרים", כשהם ארוזים במרקמים הנתפסים כמוכרים. גישה זו מציעה תשובה מורכבת לשאלת יחסי הכוח בין תרבויות לאומיות תחת משטר התנועה הגמיש של הגלובליזציה. בניגוד לגישות קודמות שחיפשו – ומצאו – "ניכוס", "אימפריאליזם תרבותי" או "אמריקניזציה" – או, לחילופין, הציעו מבט רומנטי על היצירה המקומית כעצמאית וחופשייה לגמרי מיחסי הכוחות הגלובליים – עבודתו של רגב לא רק מראה תנועה דו כיוונית של סגנונות וסחורות מוזיקליות מ"המרכז" ל"שוליים" אלא גם את מערכת הזיקות המורכבת, הכמעט בלתי-ניתנת להתרה, בין סגנונות "משם" ומ"כאן".
את המהלך האינטלקטואלי הזה סיכם רגב בספרו Pop-Rock Music:Aesthetic Cosmopolitanism in Late Modernity אשר יצא לאור בשנת 2013. הספר עשיר בתובנות ובמושגים אנליטיים ומתאפיין במוזיקליות רבה. במוקד הספר ניצבת הקוסמופוליטיות האסתטית כמצב המאפיין את המודרנה המאוחרת. התרבות המקומית-לאומית מתעדכנת תדיר בצורות ובסגנונות אמנותיים המיובאים אליה מבחוץ. תובנותיו של רגב בנוגע לאופייה של הקוסמופוליטיות האסתטית באות לידי ביטוי דרך בחינה מדוקדקת של מוזיקת ה"פופ-רוק". מושג זה, שאותו החל רגב לפתח כבר במאמרו משנת 2002 The 'Pop-Rockization' of Popular Music משמש עבורו כמטא-קטגוריה המאגדת לתוכה ז'אנרים מוזיקליים שונים המבוססים על מערכת של פרקטיקות יצירתיות, ביניהן שימוש בכלים חשמליים ואלקטרוניים, הגברה, שימוש נרחב ומתוחכם בטכניקות אולפן להשפעה על הצליל המוקלט, ושירה "לא מקצועית" ו"ספונטנית".
זיהויה של אסתטיקה זו מאפשר להבחין בין התופעה של הפופ-רוק לבין סגנונות אחרים הניתנים להגדרה כ"מוזיקה פופולרית", כמו שירים ממחזות הזמר של ברודוויי או הפופ המסורתי יותר של זמרים כפרי קומו או ברברה סטרייסנד. את סיפורה של המוזיקה הפופולרית העולמית, החל מאמצע המאה ה-20, רגב מציע להבין כתהליך של "פופ-רוקיזציה": הכוונה לאימוץ של האסתטיקה, המוסכמות התרבותיות והמבנים הנרטיביים האופייניים לפופ-רוק והפיכתם ל"מובן מאליו" שנמצא בתשתית של רוב רובם של הסגנונות הפופולריים במודרניות המאוחרת, בין אם מדובר ברוק כבד, טראנס, דיסקו או היפ הופ. התפשטותה והצלחתה של אסתטיקת הפופ-רוק ברחבי העולם מהווה לפי רגב ביטוי מובהק של קוסמופוליטיות אסתטית. רכיבי הפופ-רוק מהווים כך אמצעי ביטוי שמסתובבים מסביב לגלובוס ומבויתים אל תוך תרבויות מקומיות ולאומיות, תרבויות אשר בעבר השתוקקו לבדל עצמן תרבותית כחלק מפרויקט בינוי האומה המודרני. מצב קוסמופוליטי זה הינו דינמי ומשתנה תדיר. אחת ההפתעות בספר היא הפרק האחרון, המתבסס על תאוריית שחקן-רשת של ברונו לאטור ועל תהליכי ה-thingification של העולם. כך הציג רגב את "אוצר המילים" הצלילי, כלומר את מאפייני הסאונד של הפופ-רוק, כ"דברים" ששינו את התפיסה הקוגניטיבית והגופנית של מאזינים ברחבי הגלובוס, וכך שינו, וממשיכים לעצב, את המציאות החברתית.
קוסמופוליטיות ומוסיקה פופולרית
את השפעתו הרבה של רגב ניתן למצוא גם בעבודות תלמידיו ותלמידותיו. לדוגמא, בעבודת הדוקטורט שלה בחנה נועה לביא את התהליך החברתי בו מתעצבת המשמעות הערכית של סדרת הדרמה הטלוויזיונית בישראל, החל ממחצית שנות ה-90, לכדי סוגה אמנותית. העבודה התעמתה עם טענתו של פייר בורדייה כי תעשיות תרבות פופולארית, ובמיוחד טלוויזיה, אינן יכולות להיחשב באופן חברתי כאמנות. בהשראת רגב ובאמצעות שילוב בין בורדייה לגישת התעשיות התרבותיות ופרספקטיבת ייצור התרבות הראה המחקר שלא רק שדרמה טלוויזיונית יכולה להיות מוגדרת כאמנות, אלא גם שהציר הבורדיאני המבחין בין שני קצוות יצור בשדה התרבותי, האחד קצה יצור מצומצם ותעשייתי-מסחרי והשני קצה יצור רחב ואמנותי, מתעצב מחדש כך שהמתח בין המסחרי לאמנותי אינו כה רב.
ההסתכלות של רגב על שדה המוזיקה הפופולרית כעל זירה דינמית רבת מתחים ומאבקים שימשה השראה לסימונה וסרמן בעבודת הדוקטורט הבוחנת תהליכי אמנותיות של המוזיקה המזרחית בישראל החל מסוף שנות השמונים ועד לשנות האלפיים. וסרמן תיארה כיצד מכלול של אסטרטגיות בורדיאניות כגון אקדמיזציה של המוזיקה המזרחית, הובלת שיח מקדש בקרב מבקרי מוזיקה בעיתונות ועורכי מוזיקה בערוצי רדיו, מדיניות תרבות הדוגלת בתקצוב מעדיף ובהענקת פרסים, כל אלה כוננו קטגוריה חדשה, מוזיקה מזרחית אמנותית. כחלק מתהליך הקידוש התחולל גם תהליך של הכתרה וביסוס של עילית תרבותית – בדומה לעילית הרוק המתוארת אצל רגב – עילית אשר מתנהגת כקבוצה סוציולוגית ושואפת לאוטונומיזציה של תת-השדה החדש.
בעוד שהכתיבה האקדמית המוקדמת על המוזיקה הפופולרית (ידועים בהקשר זה במיוחד חיבוריו של תאודור אדורנו) נהגה לפסול אותה באופן קטגורי כביטוי מנוון של "חרושת התרבות", הסוציולוגיה המאוחרת יותר של התחום נטתה במקרים רבים לכיוון ההפוך, לאשרור רומנטי ובלתי-ביקורתי של הפופ-רוק כמוזיקה מחאתית, אנטי-ממסדית או "התנגדותית" במהותה. המבט המדויק המפוכח של רגב על שדה המוזיקה הפופולרית הצליח להמנע באופן עקבי משני הקטבים הללו וחיפש תמיד דרך אחרת לגשת לשאלת היחסים בין מוזיקה וכוח. נדב אפל אימץ את הסקפטיות של רגב בנוגע לאמונה נאיבית מדי בכוחה החתרני של המוזיקה, והציע בעבודת הדוקטורט שלו ביקורת של אותו שיח "משחרר", שרווח הן בכתיבה על הפופ-רוק והן בתכנים של המוזיקה עצמה. בהשפעת רעיונותיו של מישל פוקו הציע אפל להבין את הפופ-רוק כמנגנון של "כוח פסטורי", כזה שמשחק תפקיד מרכזי בהבניית סובייקטיביות במודרניות המאוחרת. יותר משהפופ-רוק מורד נגד הכוח, טען אפל, הוא מהווה בפני עצמו אמצעי כוחני לעיצובם של אינדיבידואלים לכדי סובייקטים, וכך מכתיב מלכתחילה את תנאי האפשרות לייצור אפקטים של חופש ושחרור. בימים אלה משתפים רגב ואפל פעולה בעבודה על ספר משותף, תולדות הפופ והרוק, שיציע פרספקטיבה ביקורתית מקיפה על התרבויות המוזיקליות העיקריות בעולמות השונים של הפופ-רוק, משנות ה-50 של המאה הקודמת ואילך.
גם מי שאינם תלמידים הושפעו מעבודתו החלוצית של רגב ומהפיתוחים המקומיים שהציע לסוציולוגיה הבורדיאנית. דנה קפלן למשל, שחקרה בעבר את תעשיית החתונות בישראל כשדה מובחן של ייצור וצריכת תרבות, התמקדה, בדומה לרגב, בתהליכי ארטיפיקציה, אך זאת בשדה רחוק יותר מהתחום האמנותי. במרכזו של אותו מחקר ניצב המפגש הסינכרוני בין שני מומנטים עיקריים – רגע הייצור של מה שקפלן כינתה "הטעם הפשוט", ורגע המימוש שלו בצורת צריכה של סחורות שסיפקה לצעירים ממעמד הביניים הגבוה תחושת זהות ואפשרות להיבדל מטעמים "נחותים" וממי שמחזיקים בהם.
לסיכום, בעבודתו החשובה הצטרף מוטי לסוציולוגים מרכזיים של המוזיקה והתרבות כמו סיימון פרית', אנדי בנט, פול דימאג'יו ואחרים, ובכך הרים תרומה אמפירית ותיאורטית רבה לסוציולוגיה של התרבות ולהבנת הרוק כתופעה חברתית מרכזית. הניתוח שהציע לשדה המוזיקה הגלובלי עיצב מחדש לא רק את הסוציולוגיה של הפופ-רוק אלא גם שילב את הסוציולוגיה הבורדיאנית בחקר התרבות הפופולרית באופן פורץ דרך. בכך הציע מוטי אלטרנטיבה חשובה לגישות הניאו-גרמשיאניות ששעבדו את הדיון במוזיקה ובתרבות למסגרת נוקשה של מאבקים חברתיים, והדגים כיצד מחקר סוציולוגי יכול להאזין ברצינות ליצירה המוזיקלית ולהסביר הן את הקשריה החברתיים והן את ייחודה האמנותי מבלי לזנוח את האופנים המורכבים שבהם הייצור התרבותי שלוב תמיד ביחסי כוח מקומיים וגלובליים. תרומה מרכזית נוספת מתבטאת בהסתכלות על שדה המוזיקה המקומי כעל זירה דינמית שהמוטיבציות של הפועלים בה מכוונות אותם לגבש את סגנונם המוזיקלי בשאיפה להתמקם במרכז התרבותי, לצבור יוקרה ולזכות בלגיטימציה ובשליטה. התרגום הפרקטי של שאיפות אלה מגולם במשמעויות הקונוטטיביות של בחירה בכלים, בעיבודים, במרקמים, באיכויות ווקאליות, בפרקטיקה של אקלקטיוּת ועוד, או במלים אחרות, מתבטא באופן שבו אמנים שונים עושים מוזיקה ומדברים את השפה המוזיקלית. בכך תרם מוטי תרומה חסרת תקדים לגיבושה של הסוציולוגיה של התרבות בישראל. עבודתו של מוטי העניקה, וממשיכה להעניק, לגיטימיות, הכרה וערך לייצורו של ידע סוציולוגי מקומי שאינו עוסק בהכרח בפוליטיקה "גדולה"; לסוציולוגיה שמתעקשת לשאול שאלות סוציו-פוליטיות באמצעות חקר התרבות הפופולרית, ודרך הניסיון להבין את התנועה של טעמים אסתטיים במרחבי החברתי. הניתוח הסוציולוגי החלוצי של מוטי בשדה הגלובלי והמקומי יצר יש מאין, ובעקבותיו הלכנו גם אנו.