הווארד בקר: הממד האנושי בסוציולוגיה של אמנות
"עולמות האמנות משתנים כל העת, לעתים בצורה הדרגתית ולעתים בצורה דרמטית למדיי. עולמות חדשים נבראים, עולמות ישנים נמוגים. …רוב ההיסטוריה עוסקת במנצחים. ההיסטוריה של האמנות עוסקת בחידושים וחדשנים שזכו לנצחונות במישור הארגוני, אלה שהצליחו ליצור סביבם מנגנון של עולם אמנותי, שהניעו מספיק אנשים לשיתוף פעולה בדרכים מקובלות שיתחזקו ויקדמו את הרעיונות שלהם. רק שינויים שמצליחים לחבור לרשתות קיימות של שיתוף פעולה, או שמפתחים רשתות חדשות, יכולים לשרוד."
(Howard S. Becker, Art Worlds. pp. 300-301)
אורי דורצ'ין כותב לבחברת האדם על הסוציולוג הווארד בקר, מחשובי החוקרים בתחום הסוציולוגיה של האמנות, שהלך לעולמו בחודש שעבר, ועל ההבדלים בינו לבין בורדייה:
בחודש שעבר הלך לעולמו הווארד בקר (2023-1928), מחשובי החוקרים בתחום הסוציולוגיה של האמנות. לעבודתו של בקר נחשפתי לראשונה, כמו סטודנטים רבים אחרים, בקורס המבוא לסוציולוגיה דרך המאמר על "חניכותו של מעשן המריחואנה", מאמר שממחיש כיצד פועל תהליך של סוציאליזציה. על אף שבשלבים מתקדמים של לימודיי, בתואר השני והשלישי, התמקדתי בסוציולוגיה של מוזיקה, בקר לא נכלל בסקירות הספרות שלי וכתיבתו לא הייתה נוכחת בעבודתי. הסיבה לכך הייתה ששער הכניסה שלי לסוציולוגיה של המוזיקה, אי שם בשנות התשעים, הייתה עבודתו החלוצית של מוטי רגב שתיעלה את המשך הקריאה שלי בעיקר להגותו של פייר בורדייה.
עבודתם של בקר ובורדייה משיקה זו לזו בהיבטים רבים. נהוג לומר שהפרספקטיבה הסוציולוגית שלהם תרמה להסרת ההילה מעל תחום האמנות ולהצגתו כמו "עוד שדה", כזה שאיננו שונה במהותו משדות תרבות אחרים. ועם זאת הפרספקטיבות התיאורטיות שלהם גם שונות אחת מהשנייה. לדידי, ככל שהתקדמתי במחקר, הרגשתי יותר ויותר את החוסרים בתיאוריה של בורדייה. המפגש המאוחר עם בקר עזר לי למלא את החלל שבין חוויית המחקר בשדה לבין תיאורייה סוציולוגית כוללת שמותירה מקום למפגש האישי עם שחקנים בשדה ובינם לבין עצמם.
בהתייחס ספציפית ל"עולמות האמנות", ספרו המונומנטאלי של בקר מ-1982, אני מבקש להאיר כאן את תרומתו בשני היבטים שלפחות מבחינתי היו נחוצים עד מאד. ההיבט הראשון הוא מקומו של הסובייקט ובעיקר של אינטראקציה בין סובייקטים, והשני הוא הדגש על תכונותיהן ואיכויותיהן הייחודיות של האמנויות השונות. את תרומתו של בקר בהיבט הראשון יש לזקוף לרקע שלו כאחד ממעצביה של גישת האינטראקציה הסימבולית, ואילו את תרומתו בהיבט השני ניתן לייחס לרקע שלו כמוזיקאי פעיל, כלומר להיכרות האינטימית שלו עם שדה המחקר כמי שפעל בו כשחקן טרם היותו לחוקר.
רבים עמדו על כך שתשומת הלב של בורדייה לתכונות האובייקטיביות כביכול של השדה באה על חשבון מושג הסובייקט, שנותר שטוח ולא מפותח בתיאוריה שלו (ראו למשל שרי אורטנר כאן ובוטרו וקרוסלי כאן.) בניגוד לבורדייה, בקר לא תפס את ההביטוס – מושג שלמיטב ידיעתי הוא עצמו לא השתמש בו – כבורר של יחסים חברתיים (מי מתחברים עם מי, מי מתבדלים ממי) אלא כפועל יוצא שלהם. לכן שיתוף פעולה בין שחקנים איננו מוכוון מלמעלה על ידי קוד תרבותי כלשהו ולמעשה פעמים רבות הוא תוצאה של מפגש מקרי בין אנשים שלהם רקע, עמדות ונטיות שונות. במלים אחרות, עולמות האמנות מתקיימים מתוך נכונות של אנשים שונים לשתף פעולה זה עם זה ומתוך היכולת שלהם לבסס יחסים קונסטרוקטיבים של הדדיות.
החשיבות שמעניק בקר לאינטראקציות בין פרטים מוצגת מייד בפתיחת "עולמות האומנות" באמצעות ציטוט מורחב מפי הסופר הבריטי בן המאה ה-19, אנטוני טרולופ. מהציטוט אנחנו למדים שבראשית דרכו היה טרולופניגש למלאכת הכתיבה עם עלות השחר ובטרם נאלץ לצאת לשגרת יומו כפקיד בשירות הדואר. באותן שנים שכר לו עוזר שתפקידו היה להעיר אותו בשעה קבועה ולהגיש לו כוס קפה כאשר התיישב לכתוב.
במבט לאחור", כותב טרולופ בזכרונותיו, "ברור לי שאני חייב לאותו אדם יותר מלכל אחד אחר על ההצלחה לה זכיתי". בקר בוחר לפתוח את ספרו עם האנקדוטה הזאת שכן דווקא הסתמיות-לכאורה והמינימליזם שבה מאפשרים לו לזקק את תפיסת עולמו בנוגע ״למורכבותן של רשתות חברתיות המושתתות על שיתוף פעולה ואשר בתוכן מתרחשת האמנות״. ״אין ספק״, כותב בקר, ״שטרולופ יכול היה להסתדר גם בלי הקפה אם היה נאלץ לעשות זאת. אבל הוא לא נאלץ לעשות זאת״.
אפשר לפרש את היחסים בין הסופר למשרתו במושגים פונקציונאליים כמפגש בין בעלי תפקיד שונים, או לחילופין כיחסי כוח בין בני מעמדות שונים. אבל בקר – בעקבות טרולופ – מדגיש את החוב שחש הסופר כלפי האדם ששירת אותו נאמנה, אותו אדם שבמשך כעשר שנים היה ניגש למראשותיו לפנות בוקר ומעיר אותו משנתו. על כמה מערכות יחסים אינטימיות יותר אפשר לחשוב? המפגש הזה של אחד-על-אחד מתמצת את העקרון שמבקש בקר להציג, לפיו הרשת החברתית המהווה את 'עולם האמנות' (או ״השדה״ במושגיו של בורדייה) היא תוצר של מפגשים מסוגים שונים, חלקם מקריים וחלקם לא, בין אנשים שוניםֿ שחלקם דומים וחלקם לא. כל יצירה אמנותית או תוצר תרבותי המתגשמים בתוך הרשת החברתית אוצרים בתוכם את הרשת עצמה, כלומר את מכלול היחסים שהובילו להגשמתם, הן את אלה שהבשילו לכלל פעולה משותפת והן אלה שנכשלו. עבור בקר, יצירתיות במובן האמנותי חייבת להניח מידה מקבילה של יצירתיות בכינונם של יחסים בינאישיים.
כאמור, ההיבט השני שתורם בקר לניתוח הוא תשומת לב ראוייה לאמנויות עצמן, על מאפייניהן הייחודיים. גישה זו חסרה מאד בסוציולוגיה הביקורתית שנוטה "לייבש" את מושאי המחקר שלה, כאילו הימנעות מהתשוקה שהובילה מלכתחילה ליצירה היא בבחינת תנאי לניתוח מושכל שלה (בעניין זה ראו ציטוט מפי ברונו לאטור שהבאתי בפוסט קודם). קיימת בעיה עקרונית בניסיון לקרוא את מושא המחקר בראש ובראשונה כסמן לאיזה חוקיות גדולה המתקיימת מחוץ ומעבר לו. במובן זה תוצרי התרבות חסרים ערך משל עצמם וגם ההבדלים ביניהם מתפרשים כייצוגים שונים של אותה חוקיות גדולה. למשל, בהתייחס לגישה סוציולוגית אחרת, פרדיגמת הכוח הפוקויאנית, כותבת אווה אילוז שהפרדיגמה "מתקשה להבדיל בין מחנה ריכוז ומחנה צופים שכן שניהם פועלים בדרך של השלטת פקודות, קיום מסדרים, משמוע הגוף וחלוקה קשיחה של זמן". בתחום המוזיקה נטען שקונצרט של מוזיקה סימפמונית וקונצרט רוק פועלים באופן זהה במובן זה שמשקפים לקהל את הערכים המקודשים שאיתם הוא מזדהה. לפיכך, מבחינה תיאורטית אין הבדל בין מוצרט ואוזי אוסבורן.
כמובן שגם בקר מנסח כללים לאופן שבו מתגבשים ופועלים עולמות האמנות, אלא שהבנת הכללים האלה איננה מייתרת את העיסוק באמנות עצמה. נהפוך הוא, הניתוח של בקר נובע מפעילותם של השחקנים השונים ולא מהכוחות שפועלים עליהם. בהערת אגב ראוי לציין שעולם האמנות, כפי שמבין אותו בקר, איננו רק תוצר של יחסים בין אנשים אלא גם של יחסים בין יוצרים לבין החומרים והכלים שאיתם הם עובדים, וכאלה שאותם הם מפתחים בעצמם. האופן שבו בקר משתמש במושג "רשת" מכוון אמנם ליחסים בין בני אדם אבל התיאוריה שלו ללא ספק כבר מניחה לדיון את האפשרות של יחסים בין סוכנים אנושיים ולא אנושיים.
ספרו של בקר גדוש בדוגמאות והמחשות מתחומי האמנות הפלסטית, הפיסול, השירה, הריקוד, הקולנוע, הצילום וכמובן המוזיקה. לכאורה העיסוק בממדים החומריים והצורניים של האמנויות מסיטים את תשומת הלב מהניתוח הסוציולוגי, אלא שלדידו של בקר ההיבטים הסוציולוגיים צריכים להתפרש דרך החוויה האסתטית והחושית שמזמנת האמנות.
דוגמא אחת המתוארת בספר היא זו של הצילום הסטריאוגראפי שעורר סקרנות באמצע המאה ה-19 אך לא הצליח להתפתח לכלל עולם אמנותי בדומה לצילום "הרגיל". סטריאוגראפיה היא טכניקה שבה באמצעות מבט בו זמני על שני צילומים זהים הצמודים זה לזה מתקבלת תחושת עומק תלת ממדית. אחת הסיבות לכך שסטריאוגראפיה הלכה ודעכה, חרף ההתלהבות הראשונית שעוררה, נעוצה במאמץ שנדרש מהצופה בנסיון להשיג את האפקט המבוקש. פעמים רבות הביא הנסיון הזה לאימוץ יתר של העיניים ולתחושת סחרחורת. כל מי שנכנס לסרט תלת מימדי והרכיב על עיניו את הסטריאוסקופ (אותם "משקפיים" המסייעים בהשגת תחושת העומק) חווה בוודאי את הרגע שבו האפקט המלהיב הופך למטרד. עד מהרה מצאו את עצמם צלמים ובעלי חנויות מתמודדים עם תלונות מצד צרכנים שהרגישו עצמם מרומים. גם מדריכים כתובים לשימוש נכון בצילומים סטריאוגראפים, ומאוחר יותר גם פיתוח של מכשירים סטריאוסקופים, לא עזרו להפוך את הסטריאוגראפיה לתחום פופולארי דיו.
נוסף על הקושי שנכרך בחווית הצפייה, סטיראוגראפיה הייתה קשה יחסית להפקה ויקרה יחסית להפצה המונית. עובדה זו הגבילה את הטכניקה – לפחות בתחילתה – לצילום של אתרים מקומיים בידי צלמים חובבים, צילומים שיועדו לצריכה בעיקר בקרב בני הקהילה המקומית. יישום אחר של הטכניקה היה תיעוד של אתרי טבע ומקומות אקזוטים. בתקופה בה תיירות – ובוודאי תיירות למרחקים ארוכים – לא הייתה אפשרית, ביקש הצילום הסטריאוגראפי לאפשר לצופים "לבקר" באתרים שאליהם לא יוכלו להגיע בחייהם (בין השאר מסע צליינות וירטאולי בארץ הקודש). הצילום הסטריאוגראפי נותר אפוא מוגבל לנושאים ולקהלים מצומצמים וזימן לא פעם חוויה מתסכלת. השילוב בין טכניקה חדשנית אך מסובכת להפקה וקשה לצריכה דנה את הסטריאוגראפיה להישאר בתחומם של צלמים חובבים או "משוגעים לדבר" בעוד תוצריה מהווים עד היום גימיק שקהל היעד שלו הוא בעיקר ילדים.
המקרה הזה הוא אחד מתוך רבים המוצגים בספר, אשר מדגימים כיצד נכרכת חווית האמנות בניסיון החברתי. ואכן, הקריאה ב"עולמות האמנות" הוא תענוג לחובבי האמנות ממש כשם שהוא שיעור מעורר השראה בסוציולוגיה. השוואה בינו לבין סוציולוגיה של אמנות מבית מדרשו של בורדייה היא תרגיל השוואתי בין גישות מיקרו ומאקרו, האחת מושרשת במסורת האינטראקציה הסימבולית בעוד השנייה מחוייבת לפרספקטיבה ביקורתית (ניאו-) מרקסיסטית . מסיבה זו התיאוריה הבורדיאנית, כפי שטוענים מבקריה, היא בעיקרה "תיאוריה של שעתוק והקבעות" בעוד עולם האמנות כפי שמציג אותו בקר נמצא בתהליך מתמיד של שינוי.
צילום התמונה הראשית : אירה נובינסקי, תצלום מתוך כריכת ספרו של בקר "עולמות האומנות".
עוד בנושא: