מצ'ואיסטים עם לב שבור: על רגישות ופגיעות בקרב ראפרים ישראלים
כיצד מאתגרים הראפרים הישראלים את מודל הגבריות הלאומי והגלובלי ולמה האנתרופולוג צריך לפעמים לוותר על הביקרותיות הסוציולוגיות על מנת להתקרב לדבר עצמו? אורי דורצ'ין כותב על מאמרו החדש, בו הוא מראה שעל מנת לבסס אותנטיות מקומית, יצירת הראפ בישראל התאפיינה מראשיתה ברגישות ופגיעות, שאיתגרה את דפוס הגבריות המצ'ואיסטי שמאפיין הן את תרבות ההיפ הופ והן את התרבות הישראלית. אך דורצ'ין הולך מעבר לזה, ומציע שעל מנת באמת להבין יצירה אומנותית, על החוקר יש צורך ללכת מעבר לטענה שהיצירה היא רק ייצוג של התרבות, הפוליטיקה או החברה, אלא יש להתמקד ביצירה עצמה.
המחשבות הראשוניות שהובילו למאמר שהתפרסם זה עתה כבר נפרשו מעל במה זו בעבר. עיקריהן הוא שיצירת הראפ בישראל מתאפיינת מראשיתה בעמדה של רגישות ופגיעות, עמדה שניתן לראות בה אלטרנטיבה לדפוס הגבריות המצ'ואיסטי שמאפיין הן את תרבות ההיפ הופ והן את התרבות הישראלית. עמדה זו בלטה כאמור כבר ביצירותיהם של הראפרים המוקדמים אבל היא באה לידי ביטוי בצורה ברורה יותר בקרב ראפרים עכשוויים. במובן זה, את ההצלחה המסחררת של אמנים כמו טונה ורביד פלוטניק צריך לקרוא הן כהמשך למה שנעשה כאן לפני עשרים שנה והן כגורם שמשפיע על גישתם של ראפרים צעירים יותר, כמו נורוז, שי טרא ליטמן ושאיי/אנטי (שהוציא לאחרונה אלבום מוערך בשם "אמנות מודרנית שברה לי את הלב").
המאמר, Vulnerable Machos: The Globalization of Hip hop and Changing Gender Regimes in Israeli Rap , הוא אחד משניים (השני בדרך) שבהם אני עורך השוואה בין הדור הראשון לדור השני של הראפרים בישראל. צריך להעיר כאן שהעניין של ספירת דורות בתחום הדינאמי של המוזיקה הפופולארית הוא משחק טריקי למדיי. בהקשר של הראפ בישראל מה שמסייע להצביע על המעבר בין הדור הראשון (שפרץ לתודעה בתחילת שנות האלפיים) לדור השני (שפרץ באמצע העשור הקודם) היא תקופת ביניים בת מספר שנים שבהן ראפ כמו נעלם מהמוזיקה המקומית.
מכל מקום, טענתי היא שבקרב דור הראפרים המוקדם, נקיטת עמדה של רגישות ופגיעות הייתה חלק מהמאמץ הכללי להיבדל מהראפ האמריקאי ובכך להתנער מהביקורת – שהייתה רווחת באותן שנים – כאילו מדובר בחיקוי ותו לא. במלים אחרות, היה זה חלק מנסיון רחב יותר לשכנע בדבר המקוריות של הראפ המקומי ובכך לקנות לו יתר לגיטימציה. הדורות הבאים בראפ המקומי כבר גדלו בו זמנית הן על ראפ אמריקאי, הן על ראפ ממקומות אחרים וכמובן גם על הראפ הישראלי של קודמיהם.
את העמדה הרגישה שלהם אפשר לייחס לתהליכי שינוי בתחום המגדר והגבריות שחלים בתרבות הישראלית, לפיחות במרכזיות של המודל הגברי המצ'ואיסטי שאפיין את הראפ האמריקאי בעשורים קודמים, ולבסוף לשאלות שמעסיקות את דור המילניאלז באופן כללי. הנטייה של רבים מקרב הראפרים לחפור פנימה ולחשוף את הדילמות, הקשיים והמשברים בחייהם האישיים הפכה מרכזית כל כך שאפילו יוצרי "ארץ נהדרת" כבר הניחו עליה את האצבע.
על מנת לנתח את התופעה אני נעזר במאמר של דני קפלן, שהתפרסם גם הוא ב- Poetics, ובו הוא מתייחס לשינוי במעמדה של המוזיקה המזרחית תוך המצאתה מחדש כ"פופ ים תיכוני". במאמרו מצביע קפלן על תהליכים מקבילים של חיקוי ומחיקה סגנונית כדי להאיר את המשא ומתן המקומי בנוגע לסגנונות גלובאליים. בהקשר של המוזיקה המזרחית הוא טוען שהמהלך התאפשר משום שהתקשורת הישראלית אימצה מודלים של שידור המקובלים בעולם (תחנות המשדרות ברצף מוזיקת "אמצע הדרך") ובו בזמן משום שהמוזיקה המזרחית אימצה גם היא סגנונות פופולאריים, ים תיכוניים ואחרים, תוך מחיקה חלקית של הצליל הערבי.
תהליכים של אימוץ, חיקוי וטשטוש כדרך לייצר ייחוד מקומי ולגיטימיצה אמנותית בהחלט רלוונטים למקרה של ההיפ הופ. ועם זאת, ההתמקדות בהיבטים מבניים ומוסדיים נוטה להמעיט בערכם של שני היבטים חשובים, אחד הוא קולו הייחודי של היוצר והשני הוא המאפיינים הייחודיים של הסגנון. היפ הופ הוא סגנון לקטני שעושה שימוש חוזר בחומרים קיימים ובציטוטים טקסטואליים, מוזיקאליים, צליליים ואחרים. אופיו זה של הסגנון מאפשר ליוצר (או למעשה תובע ממנו) לייצר נרטיב אישי וייחודי באמצעות מעשה המרכבה הזה. אמנם, כל יצירה היא אינטרטקסטואלית במובן זה שמתייחסת ליצירות קודמות, גם אם באופן מובלע או אפילו בלתי מודע, אלא שעבור יוצרי היפ הופ (ראפרים ומפיקים מוזיקאליים) מדובר באמנות בפני עצמה. כמו חייט התופר את את תפריו במתכוון מהצד החיצוני של הבד הם מסבים את תשומת לבנו למשמעות הנגזרת מהלחמה של אלמנטים הלקוחים ממקורות, תקופות, מקומות ותרבויות שונים מאד.
את המוטיב של רגישות ופגיעות בקרב ראפרים ניתן כאמור לייחס לשינוי איטי אך משמעותי במודלים של גבריות "נכונה" בשני המעגלים החברתיים שאליהם הם מייחסים את עצמם, זה של הישראליות וזה של ההיפ הופ. היבט זה נסקר בהרחבה במאמר ולא ארחיב על כך כאן. תחת זאת אני רוצה להדגיש שאין לרדד את היצירה האמנותית להקשרים ולנסיבות שכביכול מכתיבים או מעצבים אותה כפי שהיא. בהקשר זה העיר ברונו לאטור, בצדק רב לטעמי, כי, להוציא את הדת, אין עוד תחום שנרמס עד עפר (“bulldozed to death”) על ידי הסוציולוגיה הביקורתית כפי שקרה בסוציולוגיה של האמנות. "כל פסל, ציור, מנה של מטבח עילית, מסיבת טראנס או נובלה", כתב לאטור, "רוקנו מתכניהם (“explained to nothingness”) על ידי ההיבטים הסוציולוגיים שאותם הם כביכול משקפים". השאיפה לדבר על הדבר עצמו, כלומר לעמוד על התכונות והמאפיינים הייחודיים של יצירת האמנות, דורשת מהאנתרופולוג לוותר על העוגן של הכתיבה הסוציולוגית ולהתקרב למרחב הפרוזאי של ביקורת האמנות. התנועה הזאת יש בה אתגר סגנוני אבל היא קשורה גם בשאלות של יצירת הידע, שכן במקום שבו היצירה המוזיקאלית איננה נתפסת רק כייצוג של דבר מה אחר משמע שהניתוח מתרחק מהאיזור הבטוח, איזור המים הרדודים של האמפיריקה המאפשר הנמקות משכנעות. בשני המאמרים האחרונים, זה שכבר התפרסם ובעיקר בזה שיתפרסם בקרוב, אני רק מתחיל לבדוק, לאט ובזהירות, את התנועה הזאת.
אם לחזור לנושא המדובר, זה של גבריות רגישה, לא אוכל להציג כאן ניתוח עומק של דוגמאות ספציפיות אבל אני מזמין את הקוראים לעשות תרגיל האזנה אינטלקטואלי קצר ולהשוות בין נציגיהם של שלושה דורות, נגיד סאבלימינל, רביד פלוטניק ושי טרא ליטמן. שירים בולטים ברפרטואר שלהם יסגירו הן את הממד המשותף, זה של רגישות ופגיעות, והן את ההבדלים הסגנוניים ביניהם, הקשורים בין השאר לתהליכי השינוי שהוזכרו לעיל.
לדוגמא, בשיר "ילד רחוב" של סאבלימינל והצל, מ- 2002, בולטת ההשפעה של ההיפ הופ האמריקאי, הן בתמה המרכזית של השיר, הן בהפקה המוזיקאלית והן בסגנון ההגשה התקיף. מצד שני, הנרטיב מבטל כל היבט רומנטי או הירואי של חיי הרחוב. אין בו שמץ של הוויה הדוניסטית או למוטיב הרווח בזמנו של “get rich or die tryin’”. תחת זאת ילד הרחוב מוצג כקורבן, דמות טראגית של גבר צעיר שאיבד שליטה על חייו. במובן זה "ילד רחוב" קרוב יותר ל"נמס בגשם" של פוליקר (ואף מוסיף ציטוט של נעמי שמר) מאשר לכל שיר ראפ אמריקאי של אותה תקופה.
השיר "עולם ומלואו" של רביד פלוטניק מ-2019 הוא שיר מהורהר, המתחבר לשירים אחרים של חיפוש עצמי שזיכו את פלוטניק בחיקוי ההוא בארץ נהדרת. מצד שני פלוטניק, כמו סאבלימינל, ממשיך את מסורת ה- MC, מספר הסיפורים הרהוט שעבורו השפה היא כלי משוכלל המופעל במיומנות. במובן זה פלוטניק מציג עמדה סמכותית אף שהטקסט שלו רווי בסימני שאלה במקום בסימני קריאה.
בשיר "בנשל אבאשלי" ובשירים אחרים ממשיך שי טרא ליטמן חלק מהנושאים שבהם עסק רביד פלוטניק, למשל בעיות בדימוי הגוף. על עטיפת אלבומו מצולם ליטמן ללא חולצה, בתנוחה מכונסת, מחבק את עצמו, חושף את משקל היתר שבו הוא עוסק בשיריו. ההגשה של ליטמן לעומת זאת שונה בתכלית. כמו רבים מקרב בני הדור שלו הראפ של ליטמן קטוע, מהוסס, לעתים עילג (גם אם במתכוון). זהו ראפ שחסר את אלמנט ה"פלואו", אותה זרימה מיומנת על המקצב, עם משקל וחריזה מדוייקים שמקנים לראפר את מעמדו כקול סמכותי. ההפקה המוזיקאלית משלימה את תחושת חוסר היציבות וחוסר הבטחון. את הבאסים הכבדים והביטים הבשרניים מחליף הטראפ (הסגנון הפופולארי כיום בראפ העולמי) בצליל סינטטי רזה, ביטים פריכים, שבורים, פעמים רבות בלתי סימטריים. כל אלה, בתוספת לתוכן המילולי ולהגשה הרפה, מעבירים את המסר של חוסר בטחון וחוסר יציבות, לעתים אפילו במובן של אי יציבות נפשית.
על מנת שלא להשאיר את הניתוח ברמה הזאת, האסתטית-מוזיקאלית, יש לשוב ולעגן אותו בהקשרים הרחבים שבתוכם פועלים היוצרים. אלא שניתוח כזה הוא חשוב כדרך להדגיש את האיכות האימננטית של תוצרי התרבות (במקרה זה המוזיקה), מעבר להיותם אפקט של תהליכים המתקיימים מחוץ להם ובמנותק מהם. אכן אפשר לקרוא את ההבדלים הסגנוניים בין סאבלימינל, פלוטניק וליטמן כמסמנים של שינוי כללי יותר בנורמות של מגדר. אלא שהמוזיקה, בהיותה חוויה קולקטיבית והוליסטית (קוגניטיבית, אמוציונאלית ובעיקר חושית), פותחת את האפשרות להפנים ולכונן את תהליכי השינוי האלה על דרך החוויה. פנומנולוגיה איננה נכס אינטלקטואלי ומתודולוגי של חוקרים, זהו המהלך הרגיל שבאמצעותו בני אדם באשר הם לומדים ומעניקים פשר לעולם שסביבם, ולעצמם בתוכו.